JOURNAL is a process diary, monthly digest of choreographic work as well as containing reflections, dialogs, notes and contemplations. It subscribes itself to diverse formats and forms, changing as it goes along, and shaping itself out of the requirements of the moment at hand.
Intervju za seriju razgovora o koreografskim praksama u Zagrebačkom plesnom centru





Iz serije razgovora u Zagrebačkom plesnom centru o koreografskim praksama i metodologijama rada, koji se odvio 9. svibnja 2018.godine, povodom premijernih izvedbi predstave ‘Koreografska fantazija br. 3’, a objavljen je u ožujku 2019. godine povodom programa ‘Koreografska fantazija br. 3: izvedbe & razgovori’.

Razgovarala: Ivana Slunjski



Ti si zapravo jedna od rijetkih domaćih autorica koja promišlja svoj rad u seriji. S obzirom na to da predstave nisu nastajale u kontinuitetu, nego s odmakom i da si u međuvremenu radila na drugim projektima i surađivala sa zagrebačkim baletom, zanima me što vremenski odmak i sedimentacija iskustva rada otprije na seriji te akumuliranje iskustava tijekom rada na drugim projektima neovisnim o seriji znače za rad unutar ovakve serije, trilogije zasad?

Kada smo krenuli s Koreografskom fantazijom br. 1, već je tada bio jasan koncept o seriji radova, iako sam tada još ostavila to pitanje otvorenim u smislu kristalizacije i građenja nadolazećih radova u seriji. Ali bilo je jasno da bih htjela nastaviti istraživanje formata rada serijski. Proces na Fantaziji br. 1bio je dosta opsežan, trajao je više od tri mjeseca u kontinuitetu, možda čak i malo dulje, a služio je kao zaliha materijala, ideja, koreografskih problematika ili koreografskih pitanja koji su se razrješavali u budućem radu. Iz toga, metaforički rečeno, kamenoloma br. 1 neki prijedlozi, materijali, koreografske strukture smjestile su se u Fantaziji br. 1, a ostatak se spontano prelio ili kao da je bio odložen za sljedeće radove koji će se dogoditi. Puni zamah serije dogodio se zatim u Koreografskoj fantaziji br. 2. Ponovno smo se okupili u sličnome formatu i osjetilo se sedimentirano iskustvo ne samo prijašnjeg procesa nego i akumulirano iskustvo izvedaba Fantazije br. 1 koje je donijelo zrelost izvođačima, zrelost konceptu, sigurno i zrelost samoj ideji te meni kao autorici koja navigira drugi, a sada i treći rad. Bilo je zanimljivo vratiti se tom formatu s pojedinim izvođačima koji su sudjelovali u Fantaziji br. 2 u konstelaciji s drugima koji se prvi put susreću s materijalom. Budući da je bilo prilike gledati prethodne radove, na početku ulaska u rad na Fantaziji br. 3 već je postojala i konkretna zajednička, ali i sekundarna povijest.

Fantazijama se baviš srži koreografskoga, što je to koreografsko. UVarijacijama o osjetnom također se baviš pitanjem koreografskoga medija iako su Varijacije usmjerene i na durativnost. Kako određuješ što će ući u seriju, a što neće?

Varijacije o osjetnom zasigurno bi se mogle nazvati Koreografskom fantazijom br. 1b, recimo to tako. Rad je potekao iz iste metodologije, no konceptualna je razlika u odnosu na Fantazije da se Varijacije o osjetnomnaglašeno bave trajanjem i istrajavanjem materijala, pa onda i njegovom transformacijom putem toga, dok Fantazije pokušavaju fokusirano, u formatu od 60 minuta, postići izvjesnu sažetost ili usmjerenost. U Fantazijama je naglašen kontinuitet u metodologiji –bave se problematikom koreografije, pitanjem koreografskog mišljenja, pitanjem unutarnje koreografije i pitanjem kako koreografija kao proces misli samu sebe. To je okoliš ili konceptualno postavljena problemska platforma za koju sam sebi postavila zadatak odgovoriti serijom predstava. Od izvedbe do izvedbe na ta se pitanja odgovara različitim sredstvima, svaka od Fantazija ima svoj fokus ili boju ili teksturu unutar tog primarnog tematskog polja.

Na čemu je fokus Koreografske fantazije br. 3?

Koreografska fantazija br. 3 ima radni podnaslov Otvoreni procesi. Zanimalo me kako se možemo, svi mi koji ćemo to iznijeti, a onda i gledatelji koji će Fantaziju br. 3 gledati, podsjetiti na procesnost samog plesa i procesnost medija plesa, kako se možemo podsjetiti ne samo na njegovu poroznost nego i na to da proces radi samog sebe i u trenutku izvedbe. Procesnost plesa kao tema nije nova, no činilo mi se da se svako toliko vrijedi podsjetiti na neke postulate zaloga plesne moderne, koje su donijeli autori koji su u mediju stvarali šezdesetih i sedamdesetih godina, od Milane Broš nadalje, a ako se osvrnemo i međunarodno, od Judson Theatrea, Mercea Cunninghama i drugih. Htjeli smo se fokusirano, pa i povijesno prisjetiti postulata koji su se tada razvili, no bez namjere da reprezentiramo estetike koje su vezane uz ta vremena. Proces razumijevamo kao zalog koji je u kontinuitetu, a s protjecanjem vremena procesa sedimentira se u sebi samom.

Što zoveš unutarnjom koreografijom?

Unutarnja koreografija tip je izvedbenog entiteta koji se ne bavi izvedbom općenito, ne bavi se ni plesom kao fenomenom općenito, nego pokušava razmotriti što je to koreografsko tkivo unutar neke plesne aplikacije ili, drugim riječima, koji je to tip koreografske zalihe koju dijelim s plesačima dotičnog rada. Te koliko je koreografija zajednička, ne u smislu autorskog pitanja – iako se može i iz te prizme promotriti – nego koliko je zajednička metodološki, u razumijevanju tkiva izvedbe koje se učvršćuje unutar sebe. Ako spomenem, recimo, format improvizacije koji teži dekonstruirati formu izvedbe ili okvir izvedbe, granice izvedbe ili rešetku izvedbe, ovdje je situacija obrnuta: koreografska struktura stabilizira samu sebe iznutra. Koreografija teži razlikovati se od plesa općenito, a činjenica da imamo ta dva termina stvara zanimljivo polje konstantnog pregovora. Važno je reći da je riječ o dvama različitim fenomenima: koreografija nije sinonim za ples i ples nije sinonim za koreografiju. Tako je ovdje posrijedi znatiželja pitanja koje su granice koreografije, koji je kontejner koreografije, što je to što koreografiju sadržava kao koreografiju u odnosu na ples ili plesnu gestu općenito.

Tko su nositelji te unutarnje koreografije i što znači kad kažeš da koreografija kao proces misli samu sebe? Tko čini taj entitet koji misli?

Plesači Koreografskih fantazija nositelji su unutarnje koreografije. Oni su na neki način i parakoreografi, a s druge strane bi se moglo reći da je koreograf onda paraplesač. Zanimljivo je vidjeti kako u toj sprezi iznosimo zajedničko radno polje. Time se stvara zanimljiva hijerarhizacija i dehijerarhizacija polja, a ta dehijerarhizacija nije tu samo zato što dobro zvuči nego jer je temeljno ukotvljena u raspodjeli zadataka. Naravno da ako govorimo o registru tradicionalne koreografije, nema koreografiranja koraka, sekvenca pa ni materijala u širem smislu. Ovdje su drugi zalozi, a time su drugi i izazovi za plesače jer oni u tome smislu iznose i koncept. Svi dijelovi koncepta koji se unose ili predlažu u prostoru zajednički su, a svatko izvršava zajednički zadatak iz svoga medija: ja iz medija provobitnog mišljenja koreografije ili navigiranja nekog šireg oblika koji će biti predstava, a plesači ga izvršavaju kreirajući ples koji se ulijeva u unutarnju i vanjsku koreografiju, dok je dijalog kontinuiran na različitim razinama. Moj je zadatak biti perceptivni reaktor koji ponudu toga što se unosi u prostor može procesirati u zadatke koji se povratno obrađuju, iz kojih onda ponovno crpem novi krug zadataka. Postoji dvosmjerna komunikacija koja se razlikuje u mediju, ali je u namjeri ista. To bi vjerojatno bio odgovor i što je koreografija koja misli samu sebe. To je privremeni mehanizam koji uspostavljamo kako bismo došli do toga što nas zanima u singularnom radu i kako to jedni drugima možemo artikulirati.

Koja je uloga gledatelja u tom sustavu? Je li on onda istodobno parakoreograf i paraplesač?

On je, rekla bih, paradramaturg. Čitali smo danas tekst Brandena W. Josepha The Tower and the Line: Toward a Genealogy of Minimalism koji opisuje na koji je način gledatelj također koreografski parametar. On nije krajnji recipijent koji je tu posljedicom nekog slučaja, iako možda fizički i jest, nego je zamišljen kao jedan od elemenata koji koreografiju čine koreografijom, jer je upravo on svjedok izvedbenog događaja koji se promatranjem strukturira. On je, metaforički rečeno, zadnja karika koja zatvara strujni krug. Izvedbeni se događaj odvija u vremensko-prostornoj relaciji i gledatelj u njemu na specifičan način izravno sudjeluje. Kao što kaže taj tekst, gledatelj može biti i jednostavno samo prisutan, ali with missing the point. On će vidjeti izvedbu, možda će i dobiti nešto iz nje, ali će biti off the mark, off the point ili off topic. U tekstu mi je zanimljiva demistifikacija situacije jer objašnjava da izvedba nije tu da je konstantno interpretiramo, boreći se s pitanjem njezine točne ili netočne interpretacije. Još je lošija ideja o arbitrarnosti koju često čujemo, da je izvedba sve što god netko misli da jest. Tako da bih potvrdila, a referirajući se na ove radove, da gledatelj jest on the point ili off the point. To nema nužno veze s njegovim prethodnim znanjem o suvremenim koreografskim praksama, nego s namjerama. Ako je čovjek došao po jedan tip doživljaja i nađeni je doživljaj u rezonanciji s njegovim očekivanjem, onda će sigurno rezonirati, a ako ne, onda je dotični doživljaj i dalje tu, samo neće naći svoju rezonantnu orbitu te će time i gledatelj biti off topic. Zanimljivo mi je to promišljati s obzirom na standardnu temu u kojoj stalno problematiziramo gledatelja ili pak problematiziramo umjetnički rad plesa. Rekla bih da ne postoji problem ni s plesom ni s gledateljem, nego jednostavno postoji neki tip rezonancije ili nerezonancije, a doživljaj će se u svakom slučaju transferirati između tih dviju točaka, bilo uspješno ili neuspješno. Oba ishoda jednako su validna.

Pojedini izvođači sudjeluju u prvim dvjema Fantazijama, a pojedini sudjeluju u drugoj i trećoj, ali zapravo nitko iz prve Fantazije ne sudjeluje u trećoj. Kako se prenose koreografski principi koje ste postavili u prvoj Fantaziji i je li to važno za cijelu seriju, a ako jest na koji način, te kako se ti koreografski principi nadograđuju?

To što se prenosi elaborirano je iz metodologije. Metodologija se brusi i s moje strane, ne samo od rada do rada nego i iz tjedna u tjedan pojedinog radnog procesa. Od prve do treće Fantazije prošlo je pet godina, to je ozbiljan period u kojem se izbrusila i moja metodologija, a sedimentiralo se i mnogo radova, koji, naravno, svi čine ukupnost jednog koreografskog znanja. Tijekom svih tih procesa stabilizirala se metodologija koja nosi buduće radove u seriji. Riječ metodologija mi katkad malo suho ili čak i nedostatno zvuči, jer je koreografski zalog sastavljen od mnoštva različitih segmenata, a metodološki aspekt samo je dio toga. No recimo onda koreografski mehanizam, tj. onaj mehanizam koji stavlja u pogon proces od točke a do točke b. Taj se mehanizam sedimentira, stabilizira i prenosiv je na plesače iz generacije u generaciju Koreografskih fantazija. Svakom plesaču koji se pridruži procesu slijedi zadatak, koji je također metodološki, da samostalno osjeti kako određena Fantazija diše iznutra, koji tip aplikacije u prostor nosi sa sobom, koji tip upregnuća tijela, angažmana koncepta, angažmana tjelesne tehnike, konstrukcije i dekonstrukcije tehnike, kako ući supstancijalno u različite slojeve plesnog rada te naposljetku kako nositi memoriju sebe samog. A onda i kako se taj sediment s kojim Fantazije rade može očistiti od drugih naslaga i dekora, reflektirajući se unutar plesnog događaja. Plesačima su, zbog osobne povijesti rada, konfiguracije, temperamenta, različite stvari bliže ili dalje. Tako da seriji prethodi i već pokrenuti predrad.

Plesači koji su sudjelovali u prijašnjim Fantazijama ne kreću s nulte pozicije s obzirom na proces i metodologiju koju razvijaš. Kako su se novi plesači uklopili u odnosu na predznanja onih koji su prethodno sudjelovali u procesu?

Te su dinamike veoma različite, rekla bih da uopće nisu linearne. Očekivao bi se nekakav odmak, neki oblik kašnjenja, no dinamike su veoma nepredvidive. Plesači koji su sudjelovali u prvim radovima serije imaju drugi sklop izazova. Materija koja već postoji novopridošle izvođače brzo stabilizira. Tako da se znanje i intuitivno i tehnički, u plesačkom smislu, prenosi brzo. Ne postoji samo transfer znanja između koreografa i plesača nego i među plesačima. U tom smislu mogu posvjedočiti jednom zanimljivom ubrzanju, intenzifikaciji i produbljivanju.

Zanima me vokabular, znam da ti je bilo važno ogoliti pokret od svih naslaga koje je plesač tijekom edukacije i života stekao da bi se došlo do nekog čistog pokreta, ako se o čistom pokretu uopće može govoriti. Radite li još s bazenom iskustava s kojim ulazite u svaki novi radni dan, novu probu?

Posrijedi je izvedbeni događaj koji ne nosi dodatne naslage osim događaja koreografije. Svako plesačko tijelo u proces ulazi s cijelim sobom, u smislu svoje vlastite konfiguracije, plesačkog iskustva, estetičkih imperativa koje je prošao te čitave platforme toga što nas čini singularno različitima. U ovoj vrsti procesa ti su fenomeni naglašeno važni jer ne postoji nikakav dekor koji bi ih omotao ili pomaknuo u drugi sloj interpretacije. I dalje je trajno pitanje što je to oblik sam po sebi. To može biti filozofsko, tehničko, egzistencijalističko ili metafizičko pitanje, ali to je definitivno središnje pitanje plesa: što je oblik koji tijelo emanira, što je taj oblik, želi li on nešto reći, postoji li sam po sebi i na koji način. Veoma lako, primjerice, razumijevamo da zvuk postoji sam po sebi i da ne mora biti dio estetskog angažmana ili aranžmana da bi bio validan kao zvuk. Što je oblik pokreta koji je validan kao vrsta fizičke ili poetske manifestacije koji ne mora biti naseljen nikakvom dodatnom interpretacijom da bi ga se u cijelosti obuhvatilo, središnje je pitanje ove serije, koja promatra takve, nenaseljene oblike u prostoru i vremenu. Inverzno pitanje bilo bi što je tijelo koje proizvodi neki oblik u nekom trenutku nekog izvedbenog događaja, kako se taj oblik materijalizira u prostoru. A zatim i što je izvedbeni događaj, u toj sprezi estetičke, strukturne, kulturne i materijalne činjenice. Čak i kada je u nekoj vrsti amorfnog procesa ili amorfnog bivanja, tijelo i dalje emanira neki oblik, dajući povratne signale da jesmo taj oblik, potvrđujući to sebi samima, ali najviše zapravo jedni drugima. Pitanje koje težim postaviti u procesu jest što je to što potvrđujemo jedni drugima. Ili, inverzno, kada bismo se našli u prostoru u kojem nema oblika koji potvrđuju taj prostor, kakav bi se tip perceptivnog raspada dogodio: što bi se dogodilo u prostoru koji je amorfan, bez vremena, bez geometrije prostora i bez povratnih informacija drugih figura, što bi to bilo i bi li uopće bilo što bilo. Dok promatramo izvedbu, postajemo naglašeno svjesni fenomena da smo upravo mi ti koji jedni drugima potvrđujemo vlastito postojanje dok čitamo sami sebe s pomoću drugih. Ne samo u psihološkom i ne samo u biološkom smislu nego u smislu prvobitne svijesti. Mi uopće i isključivo putem tog procesa možemo jedni drugima potvrditi da se uopće nešto zbiva i da uopće nešto i postoji.

Koliko ti je važan prostor u kojem se Fantazije izvode? Koliko prostor utječe na promišljanje koreografske forme? Prva je bila u Umjetničkom paviljonu, druga u Meštrovićevu paviljonu, a treća je u bijelom studiju Zagrebačkog plesnog centra.

Serija ima jasan zadatak izlaska iz crne kazališne kutije, naseljavajući prostore koji nose drugi tip zaloga. Unutar ovog istraživanja bilo mi je zanimljivo baviti se tretmanom prostora koji nije naseljen kontekstnim opterećenjima kazališnih čitanja, pa možda ni čitanjima koja proizlaze iz likovnih umjetnosti te kakav je to treći tip prostora koji želimo uspostaviti. Time arhitektura prostora postaje važan gradivni element koreografske aktivacije, bivajući istodobno i prostorom koji ju drži, ali i koji ju destabilizira ili konceptualizira, unoseći svojom konfiguracijom nove tematske slojeve. Odluka o prostoru, ali i koncept prostora time nužno dolazi na početku istraživanja za svaki pojedini rad, on je na mnogo načina prvi polazišni element. Time je svaki dotični prostor izravno upisan u svaki od radova na nebrojeno mnogo načina – mogli bismo reći da ova serija arhitekturu uzima ozbiljno na razini njezine najtemeljitije strukture te postaje neodvojivom od koreografskog mehanizma. Istodobno, upravo zbog toga što je ta sprega inherentna, ne postoji potreba za njezinom heroizacijom pa čak ni za dramaturškom tematizacijom, jer arhitektura ne dolazi kao naknadno mišljenje ili zgodan hešteg, nego kao istinska polazišna osnova izvedbe.

Zanimljivo mi je da si u treću Fantaziju pozvala Silviju Marchig koja tvrdi da se ne bavi koreografijom, nego pitanjima što je izvedba, kako izvedba radi i što izvedba radi, za razliku od tebe koja se baviš pitanjem koreografskoga i kako se koreografija manifestira.

Trajan mi je zadatak osvrnuti se oko sebe i vidjeti koji su plesni umjetnici, autori, izvođači, kolege kojima bi ovaj koncept mogao biti blizak i važan. Silvia Marchig bavi se problematikom izvedbenog polja, a kao autorica posebice je zainteresirana za kazališni okoliš. Dihotomija koju sam iščitala u njezinu radu između naglašeno kazališnog, ili toga što nju u kazališnom smislu zanima, te s druge strane pitanja što izvedba radi, a ujedno to što je Silvia Marchig plesačica s dugogodišnjom plesnom praksom, bila mi je zanimljiva polazišna točka. Bilo mi je važno vidjeti je li i njoj zanimljivo ući u ovaj proces i istraživanje koje on zahtijeva. Na prvom sastanku također smo se dosta bavile pitanjem strukture scene te možemo li i kako surađivati, možemo li obrnuti autorske uloge, možemo li se staviti na raspolaganje tako da postojeće dinamike na sceni učinimo prohodnijima. A meni je s druge strane bilo zanimljivo vidjeti kako proces može inkorporirati profilirane autorske prisutnosti, zalihe autorskog iskustva, u smislu stvaranja mehanizma zajedničkog polja koreografije. Drugim riječima, na koji način koncept može biti dovoljno porozan da inkorporira različite prijedloge. Istodobno, katkad je plesnom umjetniku iznimno osvježavajuće izaći iz izravne autorske odgovornosti, sudjelovati u nečemu što mu je tematski i izvedbeno zanimljivo, a neopterećeno svim logistikama koje proizlaze iz izravne autorske pozicije. To može biti veoma blagotvoran period, čak i kao trenutak svojevrsne izmaknute rehabilitacije i važne refleksije. Osim Silvije Marchig, tu je i mlada autorica Nastasja Štefanić koja razvija vlastiti autorski rad te Filipa Bavčević koja također korača putem budućeg autorstva. Meni je iznimno dragocjen razvoj plesnih umjetnika s kojima kontinuirano surađujem te na koji se način isprepleću, potiču ili razvijaju pojedine točke zajedničkih tematskih interesa.

Bi li radikalno gledanje nazvala svojim alatom i kojim se još alatima koristiš u metodologiji Koreografskih fantazija?

Da, radikalno gledanje je odličan izraz. Neumorno, radikalno gledanje i slušanje. Zatim i promatranje, koje je različito od gledanja jer uključuje i određeni semantički zadatak: gledam, ali gledam da vidim, tražim, ali i da pronađem. Važan je alat i strpljivost, za sebe i za druge, strpljivost za proces, strpljivost prema konceptu koji ima svoje unutarnje i vanjske dinamike te koji traži specifičan tip autorske discipline. Tu je i disciplina koja je usmjerena prema meni samoj, pa onda i strpljivost s obzirom na limite metodologije, metodologije navigiranja, metodologije kontrole i njezina gubitka – u kojim se točkama sve raspada, kada se raspada, kako se svjesno, pa i planirano raspada, a kako se ponovno skuplja. Tu je i sposobnost ekspandirana mišljenja te – što je teoretičar i autor Mårten Spångberg jednom rekao – za koreografiju ili koreografsko mišljenje iznimno je važno da nalazi svoj vlastiti jezik, vlastite alate, vlastitu boju i način na koji se o stvarima komunicira, govori, misli, piše i dijeli.

Kako postavke povijesne moderne implementirate u plesni rad, odnosno u svoju namjeru, bilo koreografsku bilo plesačku?

Za ovu Koreografsku fantaziju podnaslova Otvoreni procesi bilo je najpregnantnije da izvedbeni događaj postoji u diskontinuitetu od interpretacije o njemu. U fokusu nije interpretacija, nego izvedbeni događaj koji izvodi samog sebe, tako da postoji određeni diskontinuitet i prije nego što događaj započne, prije nego što koreografija započne raditi samu sebe, ali i nakon toga. Kao što smo spomenuli na početku razgovora, gledatelj je taj koji zatvara strujni krug. Time izvedbu ne promatramo kao linearni, reprezentacijski mehanizam, pa čak ni ako on reprezentira plesnu suvremenost, nego je cijeli izvedbeni događaj mišljen drugačije. Zalog je moderne upravo to da je, metaforički rečeno, mehanizam reprezentacije ili namjere reprezentacije parkiran negdje drugdje, izvedbeni događaj jednostavno postoji u određenom vremensko-prostornom kontinuumu. A svjedočenje tom događaju daje mu singularnu validnu autonomiju.

Za kraj mi nabroji teme koje su se pojavile tijekom procesa, a koje su vam u radu važne.

Materijalizacija oblika u prostor, unutrašnje arhitekture pokreta, unutrašnje arhitekture prostora tijela, vanjska arhitektura prostora, vanjska arhitektura prostora tijela. Konstelacije i relacije kao vrsta alternative linearnom razmišljanju; elementi koji su u konstelacijama i relacijama te mogu biti mišljeni višedimenzionalno umjesto linearno ili sukcesivno. Posljednjih desetak dana dosta smo se bavili i pitanjem što organizira fokus pokreta ako to nije vanjski pogled, što tijelo organizira iznutra, koji tip cilindrične koncentracije unutrašnje koreografije. Zatim mikrorazine pokreta, srednje razine pokreta, makrorazine pokreta. Zatim različiti slojevi mikrorazina koji postupno idu u nestajanje; prvo nestaje oblik, pa nestaje tijelo, pa prisutnost, onda nestaje svijest, umno ili perceptivno, kao razina povlačenja u unutrašnji prostor, te gibanje i nestajanje emotivnog pa onda i osjetilnog fragmenta. Druga, u određenom smislu inverzivna, skala bio bi oblik koji se projicira u prostor, a onda i oblik koji se razlijeva u amorfni doživljaj, oblik koji je upregnut u samog sebe i amorfno razlijevanje tog oblika.

Published: 09/05/19

Intervju za seriju razgovora i predavanja o koreografskim praksama i metodologijama rada u Zagrebačkom plesnom centru koju uređuje i vodi plesna kritičarka Ivana Slunjski.