”We should stop the stupid idea of having a body and instead consider our bodies as activity, as verbs, as movement and becoming. As long as we “have” and “possess” a body we are always gonna feel violated by language, discourse and the rest of representation”, writes a choreographer Mårten Spångberg, summarizing the utopian relationship of contemporary dance with the body, in yet another manifestation of the eternal struggle of dance with descartian dualism. The tradition of thinking about the body as something which belongs to us, which we own, or rent, something which we temporarily inhabit, is deeply imbedded in all religious dogmas, because the idea of life after life is based on it. However, the idea of ”body as property” isn’t just a religious mental reflex.

The paradox of embodiment is most pronounced with disability, often perceived as an experience which separates the body from the self. Disable body, is, of course, embodied, and yet, when the demands of the body conflict with the desired self-representation, one immediately becomes aware of the gap between the body and the self. Although the desire for a surpassing of the dualism between the body and the self is strong, it is necessary to confront the fact that this dualism is resistant, and that it is, on an experiential level of physical suffering and (natural!) discomfort, difficult to disregard it completely. However, what especially strengthens the idea of body as property are capitalist processes of commodification. The history of the struggle against the commodification of body is full of creepy paradoxes: in her article “Market inalienability”, Margaret Jean Radin describes a problem that anti-commodification position poses to the desperately poor: if a poor person sells a part of his body, his kidney for instance, in order to survive, he or she treats his or her body as a commodity. On the other hand, if they don’t do so, they will starve to death.

In the text accompanying the presentation of her performance Short Fantasy About Reclaiming The Ownership Over My Own Body, which sounds like a manifesto, Marjana Krajač claims provocatively: “I do not own my body”. This sentence is seductive: taken out of context, it could have been spoken by a priest (followed by ”My body belongs to God”), or by a prostitute whose body is available for a price, but also by a philosopher describing his idea of the ”lived body” (Sartre): ”I am my body.” And yet, for Marjana Krajač, this sentence is an introduction to something else, to a foucauldian idea of the body as a position where the mechanisms of (institutional) power are deployed, as something which is a product of the social order, of discursive activities, rather than something naturally and biologically unquestionable.

In her solo, Marjana Krajač does not rethink some general theoretical body, some humanistic abstraction, but primarily those concrete bodies which have attempted to prevent the theft of the public space. She thinks of the bodies in front of trucks, inside mental containers, bodies of all those who were running towards Varšavska in the middle of the night responding to calls and text messages from the initiative The Right to the City. And those whose arms were stuck when they were cuffed to each other and the police dragged them off the containers. Varšavska street was for months a field training exercise for the police, but also for private security companies paid to control and discipline disorderly bodies of civil disobedience. The police disciplined the bodies of eco-activists, passers-by, and supporters of the initiative The Right to the City, but was at the same time learning how to do that, practicing on their bodies – how to take them off the container and not to hurt them more than necessary, how to drag them out of the container without breaking their bones, how to push them aside so that trucks with building materials can drive through, how to control them so that they don’t run away and appear in the wrong place, how to stop them from passing through, how to make them get up if they are sitting down, how to untie them from the tree, how to mount them into the police van, and yet not offer any justification for the protesters to complain that they have been mistreated, how to avoid the negative image of the Ministry of Internal Affairs in the media.

Strategically speaking, for the police the protesters are primarily physical obstacles that need to be removed, dispersed, transferred, displaced and carried away. Various processes of control of human population are operational on a daily basis, and they enable the functioning of the society. Their regulation is governed by political means: organisation of labour force, management of human resources or other daily forms of social control which we normally do not experience as repressive, such as traffic regulation. However, in special situations such as Varšavska street, those mechanisms which are normally automatized and invisible (and necessary) are being performed out in the open, for everyone to see and to become aware of them. They are displayed as something which is directly physically oppressive and the main reason why this is problematic is because it is also unjust at the same time. Unlike traffic regulation, drug dealers’ arrest or the hunt for the former prime minister who has escaped, this isn’t in the public interest.

The only object on stage in Marjana Krajač’s solo is a large photo, easily recognizable for all those who took part in the protests against the building of the entrance to the shopping mall garage in Varšavska street. Police officers wearing helmets and carrying batons are standing straight, staring at something behind the camera (or at Marjana Krajač while she performs her solo), together with several journalists and reporters, observing the spectacle which they are responsible for. At the bottom right corner of the photo, we can see the remains of the fence that was taken down by the protesters. The protesters slept day and night under this fence, guarding the place, in order to prevent the illegal building. We can also see the trademark of a bank, and a slogan which can be read only ironically: “My pension always arrives on the first day of the month!”, as if the younger generation which slept for months on the asphalt of Varšavska street will ever receive their pensions, thanks to the erosion of social consciousness and the idea of public good in exchange for the culture of obsessive consumerism, symbolized precisely by HOTO group and the building of Cvjetni shopping mall. In that sense, Short Fantasy About Reclaiming The Ownership Over My Own Body is a certain negative, a conceptual pair of another work by Marjana Krajač, The Store, where shopping is thematized as performance. Krajač does not moralize on shopping and the pleasure of owning beautiful things, in the same way that she does not moralize on the role of police in these protests, but she problematizes the conditions that enable the pleasure of shopping, or those that police repression is based on and the question of its (legal) justification and legitimation.

In here solo, Marjana embodies this rethinking of physicality induced by police exercises of control. The body functions as an interface, as a medium which conditions perception as such. The body as the condition of the existence of the world. Krajač seems to re-enter her body again, questioning its possibilities, trying to move her body and to activate it, but so that she keeps the distance between her (wherever she is) and her body (whatever it is). That is a schizophrenic position, exceptionally interesting to watch. It is very challenging for the dancer to forget, or rather to un-know the mechanics of their physical virtuosity in order to meet and feel the body again, in order to embody the moment of estrangement. That is why the virtuosity of Marjana Krajač is an upside down virtuosity or a double virtuosity – because where is a dancer more at home than in his body, what is more “his” than his body – and how difficult is it to escape the sacrifice of virtuosity developed over the years, which became someone’s primary source of income. And precisely this re-evaluation of virtuosity is very virtuosic.

Krajač attempts to repossess the body which does not belong to her anymore (similar to the way a part of Varšavska street does not belong to the citizens and is not as a public space any more) because various processes of political and economic disembodiment, which are opposing the public interest, are violating it. And in this attempt, instead of an obedient body, a body which we don’t even notice, which we take for granted, a rebellious body re-surfaces, the body which opposes the orders, which frustrates and sabotages an action. A disobedient body. Instead of admiring its harmony, this body appears as a continuous discomforting presence always lurking from the corners of our consciousness. This body is rebellious, it incites our pride, but also threatens our sense of dignity and self-worth, making us proud and embarrassing us at the same time, as when four policeman are dragging the protester into the police van, and his knickers slip over his hips, displaying his shiny white ass.

But what is important to emphasize is that the choreographic body of Marjana Krajač isn’t a private body, neither does she fight solely for HER OWN body, resistant to social networks and arguing for an absolute control of its idiosyncrasies. The body of Marjana Krajač isn’t focused on the realization of her own (choreographic and dancing) singularity, but on the problematization of something we all care about together.

In Tom McCarthy’s novel The Remainder, an unnamed character is involved in a fateful event – the fall of an unidentified object that fell on his head from the sky and left him without a memory of the accident, yet with a considerable financial compensation. This enables him to harness people, objects, and events in a megalomaniac effort of creating the circumstances in which he could relive the specific, yet indefinable disposition caused by the incident and by memories of his previous life. The accident concealed by amnesia forces him to compulsively enact the scenes from a reality until the organizing principles of reliving the event acquire autonomy and begin generating a series of events that lose all contact with the initial trauma.

From the reconstruction of a deja-vu that began with a crack in the wall, vague memories of an apartment and the smell of fried liver from the neighbour’s, the enterprise will escalate to a bank robbery and an airplane flight into the unknown Traumatic compulsion, which is according to psychoanalytical orthodoxy compelled to repeat the pattern of the painful incident, thus confirming it as certain, void of contingency, and constitutive in terms of identity, here reaches a fictionalized solution in the economic power of a traumatized individual to mobilize the reality with the aim of producing a final event that is no longer harnessed in the inescapable necessity of repeating the pattern from the past, but is instead liberated for the absolute contingency of the newly emerging future.

Many things could be said about the fantasmatic meaning of this basic fiction in McCarthy’s novel – for example, that it is economic power that enables the staged mobilization of the reality in order to break with the conditioning of the past (be it by interpreting the cure of a trauma as forgetting to forget with the help of consumerism as the true power of capital to produce the social reality, or as an ideological matrix that reproduces the structure of economic domination). However, for our purposes we will use the narrative procedure of gradual peeling of the rationality of action, suspension of the sufficient rationale (which is the manoeuvre of belief in the aleatority of economic power: richness can befall anyone, like an object out of the blue) which brings both the protagonist and the reader to the final contingency of happening – the series of reconstructions and repeating results in an event that no longer emerges from the original one.

Gradual suspension of the sufficient cause of staged actions and terpretability is the specific procedure used in the performance Work Every Day by choreographer and conceptual author Marjana Krajač. From the beginning and throughout the performance we follow the disparateness of various aspects of expression: between various dance expressions of the four performers, between dance movement and choreographic organization of the dance material, between shaping the stage, costumes, light or music, and the structure of stage action, between the proto-text and performance, etc. Even though we recognize the relatively clear structure in the course of the show, that structure does not condition the processes and elements within the performance, remaining a merely formally given itinerary.

All material processes and elements insist on (or rather desist from, but I will come back to that) their specific, mutually irreducible expressivity. The performance continuously undermines the subjection of one element to the logic of another, seeking neither to base them on one another nor to produce their structural consistency. The incoherence and inconsequentiality is established as the dominant principle of organization. Theatre is a process of abstraction, of thinking away those material vehicles of the communication process that constitute the theatrical apparatus. Abstracting from the presence of material elements in the theatrical apparatus – the performers, the stage set, stage technology, performance space, sounds, etc. – is a precondition for presenting the absent scenes. The historical avant-garde and post-avant-garde can be viewed as a history of attempts at giving the stage primacy to and enable the play of that otherwise thought-away, yet present materiality of theatrical action.

Conventionally, however, the theatrical action of performance dictates the structure of meaning and gives the consistency of expression to processes, agents, infrastructures, and relations that carry it. The material events on stage – such as dislocating the stage set, turning on the spotlights, action on the proscenium, or addressing someone through the fourth wall – are to be read together from the theatrical action itself. We might say that the theatrical event of performance is nothing else than precisely the production of that inner coherence of material action on stage. The process of producing that inner coherence of meaning and the consistency of expression determines each and every one of these elements separately.

Moreover, with the unifying effect of performance, certain elements within the material structure determine other expressive elements as to their meaning. The classical hierarchy of theatre presupposed the unity of action on stage and the primacy of the dramatic text over other elements.

However, Brechtian epic theatre abolishes this hierarchy of expressive elements in the theatrical apparatus. It is precisely that logic of de-hierarchization that is radicalized in Work Every Day, which extracts the material processes, agents, infrastructures, and relations from the relationship of subjection to the structure of meaning in the performance. The procedure evolves from the abovementioned irreducible diversity of dance expression to the absence of coherence with the choreographic organization of movement and further, to the penultimate act of comic choreography, which autonomizes the structure of attention of the spectator and the final act of lowering the ropes, in which the invisible material infrastructure of theatre eventually gains its autonomy.

Performance dominated by unfinished gestures, which seems only half-done and suspended in the process, programmatically thematizes work in its very title. Developing the possibilities of the related notions of work and productivity through performance, Work Every Day nevertheless insists on the contingency of their relatedness – through out the show, there is a continuous possibility of work without creating a product or a product that does not result from work. The contingency of that relationship – between the work and the product of performance – is a procedure through which Work Every Day occupies the opposite pole from the theatre of assertion and explanation that what goes on in the society should be assertible in theatre.

The theatre of assertion and explanation, which has been experiencing its second youth on the Croatian scene, especially in the form of propaganda theatre, supposes that it can positively present what the spectator knows and what the mass media perpetuate. However, the contingency of the material vehicles of theatrical action corrupts the certainties of knowledge that it enacts. The only certainty left is the certainty of uncertainty. Therefore, what we have here is the theatre of subtraction: what we have brought with us may not be so, and what we take home with us may not be so. It is a theatre that we leave deprived of what we have brought with us, a theatre that impoverishes us instead of striving to enrich us.

Deux pièces récentes de Marjana Krajač interrogent les (im)possibilités de s’approprier son propre corps (Courte fantaisie sur le établissement de la propriété du corps) ainsi que les espaces publics dans lesquels nous travaillons et créons (Mode d’emploi pour les espaces vides). L’auteure questionne ces problèmes en se positionnant et en agissant en tant qu’artiste chorégraphique, socialement et politiquement engagée. Marjana Krajač, actuellement l’une des chorégraphes croates les plus intéressantes, s’efforce d’ "établir un autre type de transfert entre les personnes, une autre sorte d’hypothèse humaniste, en créant un autre champ de partage que celui inscrit de manière répressive dans le monde qui nous entoure"¹.

Dans ces deux spectacles, elle s’engage, en collaboration avec le dramaturge Marko Kostanić, dans un travail exigeant pour les auteurs, les interprètes et les spectateurs, en posant des questions profondément déterminantes pour la vie de chacun, que ce soit depuis la scène, la salle, ou en dehors du théâtre : Suis-je capable de reconnaître les propriétaires et les dirigeants de mon corps et de l’espace qui m’entoure? Suis-je capable de m’engager afin de “neutraliser” leur pouvoir et d’engendrer mon propre " contrepouvoir " spatio-corporel?

À qui appartient le corps de Marjana Krajač?
Dans son solo d’une durée de vingt-cinq minutes intitulé Courte fantaisie sur le rétablissement de la propriété du corps², Marjana Krajač livre une interrogation gestuelle sur les potentialités de propriété (au moins temporaire) de son propre corps. En mettant l’accent sur le problème de l’appartenance sociale du corps déterminant fortement une autre forme de possession du corps  celle individuelle, personnelle, intime, donc, essentielle  Marjana Krajač essaie, par un subtil travail de danse, de libérer au maximum son propre corps des inscriptions du monde extérieur.

Le décor du spectacle, composé d’une photo en couleur, immense, accrochée en fond de scène, représente un groupe de manifestants et des policiers casqués dans une rue zagréboise en plein jour. Cette photo a été prise lors d’une manifestation de protestation contre la construction d’un centre commercial dans le centre historique de la capitale croate. La chorégraphe/danseuse, Marjana Krajač, qui se situe entre ce document photographique figé sur scène et les attentes vives des spectateurs, est à la fois le sujet et l’objet ou pour reprendre les mots de Laurence Louppe, " à la fois producteur et lecteur de sa propre matière³ ". Se trouvant, d’un coté, sous les regards anxieux des manifestants et les regards froids des policiers sur la photo, et de l’autre, sous les regards du public caché dans le noir de la salle de théâtre, elle oscille entre diverses postures. Elle hésite entre le geste de la jambe et celui de la main, pour finalement exécuter un petit saut. Elle produit à un moment donné des gestes plutôt lisibles et clairement inscrits dans l’espace, mais rarement frontaux. Puis ses gestes se métamorphosent peu à peu en mouvements dansés, non strictement définis et laissant des incertitudes quant à leurs dessins et leurs découpes. Sans changements significatifs d’effort et d’énergie, sans grande amplitude de mouvement, sa danse ne fait pas montre de virtuosité technique, mais de temps en temps la danseuse invente des mouvements exigeants (un saut vers le sol, les genoux ouverts en dehors, par exemple) donnant à voir ses habiletés motrices. Marjana Krajač s’est formée à l’École de danse contemporaine " Ana Maletić " à Zagreb, une école fondée sur les principes éducatifs de Rudolf Laban, puis à l’Académie des arts performatifs, à Berlin. Elle n’a ni technique corporelle rigoureuse ni allure athlétique mais son corps est stable centré, souple, malléable et sa sensibilité proprioceptive bien développée. Sans vouloir tisser une chorégraphie très structurée, Marjana Krajač exécute sa petite danse réflexive en essayant de se réapproprier son corps ne serait-ce que pour un temps, celui de la représentation, et dans un espace limité, celui de la scène de théâtre. Au cours du spectacle, une bande sonore enregistrée durant la manifestation de protestation soutient parfois discrètement la valeur documentaire du décor. La chorégraphe/ danseuse ne répond pas gestuellement à cet univers sonore mais suit sa musicalité intérieure et se déplace à son propre rythme, pour l’essentiel irrégulier et imprévisible. Tout au long du spectacle, elle est vêtue d’une courte jupe bleu cobalt, d’un tee-shirt rouge vif et de chaussettes grises. On pourrait dire que Marjana Krajač danse comme une jeune fille rangée, très sérieuse et cultivée, qui sent la nécessité de questionner impérativement tous les apprentissages qu’elle a précédemment recus en danse et toutes les règles édictées par le monde extérieur et imposées à son corps.

Elle est entièrement plongée dans un travail d’invention de mouvements qui lui appartiendraient en propre. Une tâche impossible? Dans un livret qui accompagne le spectacle Marjana Krajač écrit: Mon corps ne m’appartient pas. Je l’utilise, je percois le monde à travers lui. Si je n’étais pas incarnée, il me serait impossible de lire le monde qui m’entourece dernier ressemblerait alors à une masse amorphe et indéfinissable. Mon corps est donc un préalable nécessaire à la définition du monde. Cependant, aussi essentiel que puisse être mon corps pour ma propre existence - il ne m’appartient pas. Il est contraint par des protocoles, une architecture, des structures spatiales, les autres corps, l’éducation, l’apprentissage de la danse, la survie physique, la survie économique, la survie émotionnelle, la douleur ; et de temps en temps, il se contraint lui-même. Si je n’en suis pas le propriétaire, cela veut dire que je le partage avec d’autres instances, que d’autres instances réclament et exercent le droit de l’utiliser, de le diriger, de le contrôler et de le structurer dans le domaine de la responsabilité. La présente fantaisie réfléchit sur l’idée selon laquelle la pratique chorégraphique serait un lieu possible de rétablissement de la propriété du corps. L’endroit où le corps peut, dans un cadre spatio-temporel éphémère, de nouveau pleinement appartenir à soi-même.⁴

Courte fantaisie sur le rétablissement de la propriété du corps n’est pas une danse spectaculaire mais, au contraire, une danse fragile et non-offensive. Les gestes hésitants, sans accents toniques forts, la plupart du temps dans un flux lié, dont l’intention n’est pas toujours facile à déterminer, sont orientés en dedans. Dans la mémoire du spectateur, ils laissent l’image d’une quête subtile du moindre geste libéré de toute oppression corporelle. Un travail acharné à l’interprétation tâtonnante posant les questions suivantes : A qui appartient le corps de Marjana Krajač?

A nous, spectateurs, le temps du spectacle ou bien aux autorités locales lorsqu’elle s’associe à la manifestation de protestation? Ou encore appartient-il à d’autres? Sans donner de réponses définitives avec ce solo non narratif mais juxtaposé à une photographie qui, elle, raconte clairement un récit d’oppression sociale, Marjana Krajač réveille chez le spectateur une troublante envie de réfléchir sur l’existence de ses propres gestes, de continuer de facon individuelle ce petit fantasme corporel qui consisterait à se mouvoir d’une manière entièrement fidèle à soi-même  une envie de "manifester" en dansant ou en produisant du mouvement d’une quelconque qualité afin d’obtenir le droit de se réapproprier son visage, son cou, ses épaules, ses omoplates, ses bras, ses mains, ses genoux, ses orteils, sa peau…, en somme tout ce qui relève de ce que l’on nomme communément le corps.

À qui appartiennent les espaces de répétition et les lieux de représentation?

Si la pièce Courte fantaisie sur le rétablissement de la propriété du corps se concentre sur la question de l’appropriation corporelle, la suivante, intitulée Mode d’emploi pour les espaces vides⁵, tisse des réseaux complexes d’interrogations sur les différences et les similitudes entre les gestes créateurs et esthétiques, d’une part, et les gestes quotidiens et banals, de l’autre, sur l’incursion du réel dans le matériau chorégraphique et sur l’observation mutuelle des danseurs pendant les répétitions mettant en relief le processus du travail.

Dans ce spectacle, d’une durée de cinquante minutes, Marjana Krajač, la chorégraphe, et Marko Kostanić, le dramaturge, explorent la relation entre une danse, plus ou moins structurée, exécutée sur scène comme le résultat des différentes procédures et stratégies mises en place au cours des nombreuses répétitions, et une danse en train de s’inventer en studio, telle une série d’essais performatifs sans fin. En effet, l’espace scénique se compose d’un grand écran de projection suspendu au centre de la scène, tandis que, côté jardin, un bout de tapis de danse forme une piste blanche longeant le bord de scène. Pendant toute la durée du spectacle, on peut voir à l’écran un montage vidéo du processus de travail des quatre interprètes Lysandre Coutu-Sauvé, Jacob Peter Kovner, Chloé Serres et Anna Rocha, accompagnés du dramaturge Marko Kostanić. On apercoit le groupe, à différents moments du processus, en train de chercher à s’approprier corporellement l’espace qui les entoure : un grand studio de répétition. Parallèlement aux événements projetés sur l’écran, sur scène, une seule danseuse se meut sur la piste blanche. Il s’agit d’une des trois danseuses filmées par la caméra : Lysandre Coutu-Sauvé.

Le spectateur se trouve dans une situation ambivalente. Il est partagé entre regarder les séquences documentaires filmées durant le processus de travail et regarder la danse exécutée en direct, sur scène. Ainsi la chorégraphe souligne un aspect essentiel de la perception, celui lié à la nécessité de décider et de sélectionner, dans le champ des informations données à voir, celles qui paraissent pertinentes par rapport à l’action envisagée. Les stratégies dramaturgiques et chorégraphiques poussent le spectateur à choisir entre deux formes rivales et l’installent dans une sorte de conflit sensoriel. Du point de vue du public, on voit un double espace performatif : d’une part, l’espace de la scène du théâtre, avec ses parois noires et une lumière artificielle, où l’action se déroule en temps réel, in vivo, et d’autre part, l’espace de la vidéo projetée sur l’écran, avec ses grandes fenêtres faisant entrer l’éclairage naturel. Deux choses sont donc données à voir en parallèle : le processus de création des quatre danseurs filmés avec une caméra low budget et la danseuse sur scène exécutant des gestes peu en lien avec ce qui se déroule sur l’écran. Au début du spectacle, on a une forte impression que le matériel enregistré est un document de travail et qu’il s’agit d’une faction contrairement à l’effet de fiction produit par la danse exécutée par Lysandre Coutu- Sauvé. Au fur et à mesure du déroulement du spectacle nous comprenons que la vidéo est créée à partir d’une sélection de morceaux enregistrés pendant un long processus de création et qu’il s’agit d’un témoignage de répétitions consciencieusement monté.

Le fait que la danse sur scène implique l’improvisation déstabilise une fois de plus le spectateur. En effet, on sent que Lysandre Coutu-Sauvé tisse sa danse à partir d’un imaginaire relevant d’une fine écoute de tous les éléments perceptibles qui l’entourent. A cela, elle intègre une partie du processus de travail capté par la vidéo (parce qu’elle y a contribué), sans pour autant créer un lien direct entre ses gestes et ce qui est projeté et sans se baser sur une partition préalablement écrite. Lysandre Coutu-Sauvé construit donc sa danse en s’appuyant essentiellement sur sa sensibilité proprioceptive et une mémoire "lente" et " charnelle "de l’espace inscrite dans son corps au fur et à mesure des répétitions ainsi que sur son expérience corporelle instantanée de l’espace de représentation dans lequel elle se trouve.

Entre la mémoire documentée par la vidéo et l’instantanéité de la danse exécutée sur scène se joue encore un moment d’instabilité perceptive : on voit qu’il s’agit bien, sur l’écran comme sur scène, de Lysandre Coutu-Sauvé, cependant son dédoublement est quelque peu gênant car, si l’on peut dire, elle n’est pas la même. Elle a changé. Sur la vidéo la danseuse a de longs cheveux abondants, nonchalamment noués au sommet de sa tête. Ils tremblent dès qu’elle bouge, ce qui confère à ses mouvements un côté dispersé et ex-centré. Habillée d’une veste à capuche, elle parle assez fréquemment devant ses collègues pour partager ses impressions et ses réflexions sur le travail en cours. Sur scène, elle ne prononce pas un mot, elle est vêtue d’un tee-shirt et d’un pantalon simple et ses cheveux sont coupés très courts, ces deux derniers éléments soulignant la qualité concentrique du mouvement d’un corps compact. Les différences presque contradictoires entre ces deux allures rendent la danseuse difficilement reconnaissable, mais son visage expressif assure qu’il s’agit bien d’une seule et même danseuse transformée sous l’effet du passage du temps. En nous confrontant à ce travail (soit dévastateur, soit enrichissant) du temps, les auteurs dirigent notre attention sur ce qui se meut entre la réalité du temps passé et celle du moment présent, c’est-à-dire sur le geste dansé, sauvé de la disparition par la captation et réapparaissant plus tard, non pas sous la même forme ni dans le même espace mais créé par la même danseuse.

Sur la vidéo, on percoit des morceaux de danses improvisées par les quatre performeurs, des fragments de leurs énoncés verbaux en relation avec le matériau corporel généré pendant les répétitions, des moments où ils écrivent dans leurs carnets leurs objections personnelles par rapport au processus de recherche de ce "mode d’emploi pour les espaces vides" (par ailleurs, publiées dans le livret accompagnant le spectacle, et qui éclairent le processus de travail mais aussi les approches individuelles, sensorielles et intellectuelles, de chaque danseur vis-à-vis de la création), l’observation attentive du dramaturge, le combat d’une danseuse contre son évidente indisponibilité physique causée par un gros rhume…

Tout cela révèle, d’un côté, le fait que l’on visionne un documentaire témoignant du processus de travail sur une pièce chorégraphique, et de l’autre, nous permet de bien distinguer les interprètes par leurs facons de danser, de parler, d’écrire, par leurs comportements privés, leurs styles vestimentaires, etc., et par conséquent, de les considérer en tant que "personnages de fiction".

Dans ses oeuvres chorégraphiques, Marjana Krajač joue toujours sur les ambiguïtés et les dédoublements. Dans le Mode d’emploi pour les espaces vides cette stratégie chorégraphique implique aussi le rôle du regard : sur la vidéo, on voit à plusieurs reprises les danseurs observer un(e) de leurs collègues en train d’improviser. Pendant ce temps, le spectateur observe ces danseurs en train d’observer tout en étant conscient de la présence de Lysandre Coutu-Sauvé dansant sur scène. Un réseau de regards se tisse et intensifie les relations corporelles entre les interprètes et le dramaturge filmés, la danseuse dédoublée visible sur la vidéo et sur scène, et le spectateur. Celle que nous ne voyons pas, celle qui manque sur la vidéo, est la chorégraphe. Il est donc probable que Marjana Krajač soit derrière la caméra. Elle est " invisible ", mais son corps est investi dans les mouvements de la caméra. Le dramaturge Marko Kostanić, l’observateur très engagé des répétitions du spectacle, est à la fois l’auteur d’un texte intitulé "Le travail, les institutions et les mécanismes décisionnels", publié dans le livret du spectacle Mode d’emploi pour les espaces vides. Il n’y est pas fait mention de la danse ni de la dramaturgie du spectacle, mais plutôt de la dégradation des travailleurs, de la manière dont le travail a été retiré de la sphère politique depuis les trois dernières décennies qui ont précédé la crise économique actuelle, ainsi que de la nécessité de transformer les institutions publiques (en particulier celles de la culture), au lieu de les frapper d’anathème. Kostanić écrit : "Dans le champ culturel nous ne pouvons pas accepter l’assimilation de l’antagonisme esthétique à l’antagonisme politique, parce que l’acte même de lutte pour les institutions publiques apporte des solutions dans la dimension esthétique.⁶ " Selon Kostanić et Krajač, les espaces des institutions publiques nous appartiennent parce que nous y investissons, d’une manière ou d’une autre, notre travail et notre imaginaire. En d’autres termes, sans nous, ces espaces n’existent pas.

Vers la fin de la vidéo filmant le processus de travail des quatre danseurs et du dramaturge dans le studio de danse, la caméra se déplace en direction de la fenêtre, et enregistre la facade du bâtiment d’en face. Parallèlement au mouvement de caméra vers l’extérieur, sur scène, la danseuse quitte pour la première fois la piste blanche et se déplace en roulant sur le sol pour s’arrêter au milieu de la scène devant l’écran. Elle s’allonge dans une pose propice au songe. S’installe alors une porosité entre l’espace intérieur et l’espace extérieur. La caméra enregistre la vitrine d’un salon de coiffure avec une inscription en turc et la vitrine d’une agence de pari sportif, avec une porte en bois entre les deux. Sur le trottoir devant cette porte, on voit un groupe de trois jeunes hommes, qui sera rejoint un peu plus tard par un quatrième homme, vêtu d’une veste à capuche. Non seulement sa veste ressemble à celle de la danseuse Lysandre Coutu-Sauvé, mais les gestes de ces quatre inconnus ressemblent étrangement aux gestes issus des répétitions que nous avons déjà vues sur la vidéo. Le code secret des gestes banals du quartet masculin dans la rue n’est pas moins opaque pour nous que le comportement des quatre danseurs lors des répétitions visionnées. A un moment donné, les hommes descendent la rue et disparaissent du champ de la caméra. Et puis, un des hommes revient et frappe du pied la porte en bois. Il ne réussit pas à l’ouvrir mais il semble qu’il n’a pas vraiment l’intention de le faire. Pour ouvrir la porte d’un coup de pied, il faudrait que ce geste soit beaucoup plus agressif. Mais en tout cas, ce geste est tout à fait significatif : il marque une forme de rébellion et d’inadaptation. Peu après ce geste impulsif et nerveux, tout à fait unique comparé à la qualité du mouvement présent tout au long du spectacle, la danseuse se lève et se dirige côté cour. Arrivée au bord de scène, elle touche doucement avec la main la paroi devant laquelle elle vient de s’arrêter. Puis elle fait quelques pas en avant pour s’arrêter face au public. Elle le regarde fixement, tranquillement. Une lumière blanche bleutée éclaire l’écran de projection et la scène. Puis tout plonge lentement dans le noir. C’est la fin touchante d’une pièce qui soulève la question d’espace : l’espace de travail, l’espace de création, l’espace de représentation pour la danse, l’espace de représentation dans la vie de tous les jours, et qui réussit à nous mettre face au dilemme entre le besoin existentiel d’un espace réel et matériel et le désir d’un espace métaphorique, poétique, esthétique.

L’activité spectatrice ne cesse pas avec la sortie du public hors de la salle du théâtre : les problèmes posés par les spectacles de Marjana Krajač résonnent dans la corporéité du spectateur, à travers un questionnement sur son propre corps et sur l’espace qui l’entoure, en s’articulant à d’autres questions pesantes du quotidien, exacerbées par la crise actuelle. Mode d’emploi pour les espaces vides et Courte fantaisie sur le rétablissement de la propriété du corps disent/dansent que face à toutes les tentatives de monopolisation des biens publics et des corps, et en dépit de tous les conflits entre les possesseurs d’espaces et les artistes qui y investissent leurs imaginaires, le champ spatio-corporel se doit d’être reconquis. Chaque jour, à nouveau. Katja Šimunić Ancienne élève de l’Eécole de danse contemporaine "Ana Maletić" à Zagreb, diplômée en dramaturgie de l’Académie des Arts dramatiques de Zagreb et titulaire du diplôme de master "recherche en danse" de l’Université Paris 8, elle aborde la danse depuis sa double posture de praticienne et de chercheuse indépendante. Privilégiant une approche transdisciplinaire, elle analyse la danse en relation aux autres arts (la musique, la littérature, les arts plastiques)

The three decades preceding the economic crisis were substantially marked by the elimination of labour from the political sphere. Immense efforts were invested in making this aspect of our lives - the production of means for our own reproduction - politically neutral and eliminating it from democratic discussions that reached their peak after the disintegration of the Eastern Bloc. The inevitable excesses of the breakthrough of labour into the political field were treated as effects of insufficient neutralization or by patronising those existentially hurt by the excesses - you didn’t manage to get rid of your old habits, we live in a different world now.
As the only compensation for the discrepancy, those who continued to live in the old world were able to afford only the humanitarian intervention from above, the way victims of natural disasters are usually helped. Which is completely understandable from the dominant perspective that interprets the current economic order as the natural one.

However, upon examining the economic basis of the ideological offensive of the re-articulation of labour, the fundamentally political nature of the depoliticization of the labour sphere becomes evident. In a nutshell – after the 1970s crisis and the fall of the profit rate, the ruling class decided to coordinate an attack on an item materially disproportionate to profit – wages and social rights. Thus begun a battle which, besides being fought in factories and institutions by wearing down and breaking the trade unions, also needed to be fought in the ideological field because the brutal attacks on the living standard had to be camouflaged and legitimated in some way. All those invited participated in this battle – from politicians and representatives of capital to academic elites and most influential columnists.

Besides having direct effect on the struggle at the time, the ideological offensive ensured a lasting effect as well; years after the most intensive struggles in which the rulers were declared winners in the public imaginarium the political stakes which secured the victory were forgotten, thus establishing the consensus – it has always been like this, it is a natural logic. But in 2007./2008., after 30 years of successfully postponing the solving of the fundamental contradictions of the 1970s crisis, a new and even more destructive crisis begun, which has not yet shown an indication it might be resolved in the near future.

It was interesting, considering the development of the crisis and attempts to find a solution, to observe the emergence of labour or the working class in mainstream explications of the origin of the crisis, and later in suggestions and instructions for stabilizing and reigning in the crisis. The ubiquitous reference in the first days was the trigger of the crisis – namely, the American housing market, i.e. the subprime mortgage market. The way mortgages were granted to the poorest social class and the distribution of risk among various financial instruments that were thought to be adequate for neutralizing the risk level contributed to the first wave of discussions on the causes of the crisis by blaming greedy bankers and financial institutions – in addition to unavoidable hints of accusations on account of the irresponsible behaviour of citizens who took out mortgages despite knowing they would not be able to repay them. But, well, everyone thought that the unstoppable rise of real estate prices would make up for increased debts, despite the fact wages did not increase. And almost no one gave a second thought to why those poor citizens, and not just them, couldn’t afford to buy a house off their labour, and what is the relation between growing inequality and the origin of the crisis. Why can’t we live off our labour according to the currently expected living standard? Subsequently, the following sequence in the treatment of the crisis brought new aspects and required new legitimisations – banks were being saved by public money in order to avoid the complete disintegration of the banking system, which in turn caused the public debt to soar; and by actively forgetting what preceded it, the soaring public debt was proclaimed the central cause of the crisis and a new attack on workers’ and social rights and public institutions began.

Therefore, workers and their rights, as well as public institutions, but especially workers employed in publicly financed institutions, become stigmatized as the cause of the crisis. However, this time around the situation differed from previous crises and situations when workers and the public sector were declared responsible for the malfunctioning of the capitalist system. It is vital to notice the way workers’ responsibility is treated differently. While the previous crises were explained as the results of workers’ excessive militancy in pursuit of their rights, either in the workplace or through the institutions of the welfare state, today the worker is treated as always-already lazy and always-already a parasite whose labour does not earn him his wages. He always-already lives beyond his means, always on the edge of deserving that which he gets in return for his labour.

Considering the indicated development of the crisis and methods of resolving it, as well as the accompanying ideological background, we are faced with the question of taking action, i.e. firstly, penetrating the ideological framework, followed by achieving actual effects - primarily with regard to the organization of labour in public institutions, and specifically in relation to public cultural institutions. The knowledge of global economic tendencies and of what positions local particularities and institutional arrangements have within them is an inevitable starting point. But, when activating this knowledge within the actual context one should avoid the mechanical deduction which does not take into consideration the logic of the context as this act will not produce political antagonism from the inside, but will instead leave nothing but empty slogans at one’s disposal.

Activist adequacy with macro analyses in actual situations is achieved by employing macro analysis as the horizon of understanding and navigation system. In the questioning of the institutional field of activity the key task is to repudiate the myths of parasitism, inefficiency and laziness of the public sector in opposition to the private sector alongside the unsustainability of the thesis that the state, i.e. the taxpayers “give away” money to those who work in the public sector. For working in the public sector simply implicates different valorisation criteria from the perspective of social effects.
Certain management characteristics that are found in the public sector, such as clientelism, corruption or inefficiency, are not inherent to the public sector as such, but are results of certain irreversible political processes. If something does not function in the public sector, the only solution is not privatisation, the introduction of competing market models or shut down.

There are other options as well, tried many times before, that lead to a higher degree of efficiency through the democratization of the public sector. Moreover, we should keep in mind that even the “inefficient” public sector is a necessary infrastructural and institutional condition in order for the private sector to function at all and be successful. And what must be avoided entirely is the staged opposition and struggle between those employed in public sector and these employed in private sector. This is a case of a false opposition whose only purpose is to antagonise the key antagonism – labour vs. capital. Apart from the legitimization through visible pragmatic and concrete effects, what is also essential is the uncompromising political attitude which is on the level of the standard of civilization – everyone must have access to health, education and cultural services regardless of economic circumstances.
Fulfilling political attitudes with actual practical solutions is the result of taking into account all micro-aspects of the working environment in which one is active. What is the hierarchical structure and labour division in an institution? Raising the questions that were treated as self-explanatory is the first step in the politicization of an institution’s structure and the products it distributes. Whatever movement is founded in this struggle, it will undoubtedly lose as soon as it accepts the framework which is imposed by discrediting the public sector and the institution based on the simple fact that they are of a public nature, and thus necessarily acutely susceptible to clientelism and corruption. This particularly applies to cultural public institutions.

The moment they are denounced as the enemies, the battle is already lost. If we lose the public institutions as such, we lose the field of action itself. Within the cultural field, we must not agree to equating the aesthetic antagonism with the political one, for the very act of fighting for public institutions provides also the solutions in the aesthetic dimension.