ŠEST PLESOVA ZA PREPARIRANI KLAVIR

1972. godine John Cage je napisao:

“U mojim kasnim tridesetima bio sam zaposlen kao korepetitor satova modernog plesa u Cornish School u Seattlu, u državi Washington. Satove je vodila Bonnie Bird, a među učenicama je bila i izvanredna plesačica Syvilla Fort, koja će kasnije, u New Yorku, surađivati s Katherine Dunham. Tri ili četiri dana prije nego što je htjela izvesti svoj rad pod nazivom Bacchanale, Syvilla me pitala da joj napišem glazbu za taj komad. Pristao sam.

Cornish Theatre, u kojem je Syvilla trebala nastupiti s radom, nije imao dovoljno mjesta na bočnim stranama scene, a niti prostor za orkestar. Međutim, s prednje strane pozornice, nalazio se klavir. Nisam mogao upotrijebiti udaraljke, iako bi one za ideju koju je Syvilla imala bile prikladne, no one bi ostavile premalo prostora na sceni. Tako da sam bio prisiljen napisati komad za klavir. Proveo sam dan-dva pokušavajući pronaći afrički dvanaest-tonalni niz. No nisam imao sreće. Shvatio sam da nije problem u meni nego u klaviru. Te sam ga odlučio promijeniti. Kako bih promijenio zvuk klavira u namjeri da napišem glazbu koja bi bila prikladna za Syvilling komad, otišao sam u kuhinju, uzeo oveći tanjur, vratio se u sobu s klavirom i stavio ga na klavirske strune. Odsvirao sam nekoliko tipki. Klavirski zvuk se promijenio, no tanjur je skakutao po strunama zbog vibracija, tako da su, nakon nekog vremena, promijenjeni tonovi sad bili na drugom mjestu. Pokušao sam s nečime manjim, čavlima između struna. Oni bi pak iskliznuli između ili uzduž struna. Sinulo mi je da bi vijci ili navrtnji bili stabilniji. I bio sam u pravu. Oduševilo me da je naprosto putem preparacije moguće proizvesti dva različita zvuka. Jedan je bio vibrantan, a drugi je bio tih i prigušen. Tihog se čulo kad bi se pritisnula lijeva pedala. Bacchanale sam napisao brzo i s uzbuđenjem koje su mi donijela nova otkrića.

Kada sam prvi puta polagao objekte među klavirske strune bilo je to iz namjere da dobijem zvuk koji se može ponoviti. No, kako je glazba iz mog doma odlazila od klavira do klavira i od pijanista do pijanista, postalo je jasno da ne samo da se dva pijanista suštinski razlikuju, nego da niti dva klavira nisu ista. Umjesto mogućnosti repeticije, suočeni smo tako u životu s jedinstvenim kvalitetama i karakteristikama svake pojedine okolnosti.”

Ovaj opis iz predgovora pod nazivom Kako je klavir postao prepariran (Richard Bunger: The Well-Prepared Piano, The Colorado College Music Press, Colorado Springs, 1973.; pretisak Litoral Arts Press, 1981.) približava nam nekoliko motiva istodobno; prvi je svakako povezanost Cageovog stvaranja s različitim plesnim umjetnicima, drugi je motiv ograničenja koja upravo omogućuju nova otkrića, a treći je inherentni pregovor između pojavnosti i usmjerenosti. Sva tri, naknadno, a kao da je to naknadno zapravo uzročno, zatvaraju premijerni krug ovog koreografskog rada, koji se, upravo, iz pak svojih okolnosti, proširio na gotovo godinu dana.

Gdje počinje onda, a gdje završava, premijera, predstava, izvedba? U ovom radu, ona počinje u svakom trenutku i završava uvijek samo privremeno. Ta privremenost je u mnogočemu zapravo obustava ili uzmah ili tišinska sinkopa, neodređenog trajanja. Iznošenje i nošenje takve izvedbe zahtijeva specifičnu plesnu usmjerenost, pregovarajući put između izvedbenog događaja, konceptualne postavke i dramaturgije same koreografije. Ovih šest snimki svjedoči tom skupnom napregnuću izvedbenog intelekta ovih pet izuzetnih plesnih umjetnika, objedinjujući ujedno i putanju same pojavnosti izvedbe, onako kako ona na kraju znači i odzvanja.

Svaka okolnost ovog koreografskog procesa ne samo da je upisana u tkivo ovog rada, nego je svaka ta okolnost bila i jedinstvena prilika za naše međusobno učenje. Plesna gesta stoga nije samo proizvodnja znanja, nego ona i jest upravo to jedinstveno znanje. Pritom ne mislim na znanje o plesu, plesno znanje, nego na znanje općenito – Znanje. Ples kao praksa proizvodi Znanje u neobilježenom smislu; znanje se generira, no nije ga moguće obuhvatiti u tematskoj sekvenci. Utoliko ga je teško akumulirati, još teže adekvatno postaviti u širi kontekst, a da već u drugom koraku ne instrumentaliziramo samu vrijednost upravo te neobilježenosti.

Nadalje, ovaj koreografski i izvedbeni rad je vrlo vidljivo kulminirao u čistu formu. Čistu u smislu da je forma projicirana u namjeri da rezonira upravo kao forma, kao oblik u prostoru, koji je dakako, također, forma, oblik. Upravo nam ovdje Cageov opis prepariranja klavira može poslužiti kao odskočna daska. Cage (potaknut Okolnošću) je uzeo upravo klavir, kao vrhunsku formu – u svom instrumentnom i ideološkom smislu – i transformirao njegov zvuk u srazu sa svakodnevnim predmetima, funkcijama. Ono što nam ova gesta omogućava u poetskom čitanju jest promatranje svakog dotičnog vijka kao mogući klasicistički oblik, čak i ako industrijski. Te je tim, industrijskim, naočigled, nepojedinim elementima utisnut pečat singularnosti, ma kako minimalne. No taj zahvat kreće iz polazišne točke kompleksnog instrumenta kao što je klavir, te upravo ta povijesna akumulacija kompleksnosti sadržana u klaviru otvara ovoj gesti posljedični, široki prostor dekonstrukcije i ponovnog upisivanja elemenata forme. Forme kao oblika, a onda i forme kao zvuka.

Ono što je važno reći jest da sve ove refleksije dolaze naknadno, kao dio istraživanja koje odzvanja nakon događaja koreografske izvedbe. U trenutku nastanka rada, u trenutku sklapanja njegovih parametara, prepoznajemo se u situaciji koju Cage ovdje opisuje kao odlazak u kuhinju po tanjur. Za ovaj rad također, kao i za sve njegove prethodnike, nužni su bili odlasci po te metaforičke tanjure, vijke, žlice, u neprohodnom srazu već postojećeg i još neoformljenog znanja. Utoliko John Cage, kao i njegovi radovi, nisu za nas ikonografske i spomeničke pojave, nego su prije svega rezonantni i bliski, kolegijalni, procesi, koje i nakon više od pola stoljeća još uvijek podrazumijevamo kao prostore daljnjeg istraživanja, prepoznajući se u njegovim primarnim namjerama i znatiželjnostima.

Cage će na kraju napisati:

“Preparirani klavir, utisci koje su na mene ostavili radovi prijatelja umjetnika, proučavanje zen-budizma, lutanje poljima i šumama pri sakupljanju gljiva, sve me je to uputilo na zadovoljstvo stvarima u njihovoj pojavnosti, onako kako se one događaju, a ne onako kako su one posjedovane, okupirane ili prisiljene da budu. “

U tom smislu, ovih šest plesova posvećujemo upravo tom i takvom, prepariranom, klaviru.

Marjana Krajač