Zahvalnost i glasine – in memoriam Milana Broš (1929. – 2012.)

Kako je izgledao proces probâ?

Kada bi vi vidjeli kako smo mi radili, vi bi ostali bez riječi. Plesače je bilo jako teško skupiti. Ja sam uvijek imala neku viziju, neku sliku koja se praktički uvijek izrealizirala tek na zadnjoj izvedbi. Izvedbe su se vrlo razlikovale od jedne do druge. To je kod improvizacijskih stvari tako. Zvuk se mijenja i prema tome se i izvedba plesača mijenja. I glazba i ples su bili improvizirani ali u okvirima dogovora, tako da nije to bilo svaki puta nešto potpuno drugo, ali se naravno razlikovalo.

Koliko je „Zvuk tišine“ otprilike trajao?

Oko 45-50 minuta, ovisno o situaciji i raspoloženju jednih i drugih. To je bilo dosta prilagodljivo tako da smo svugdje mogli izvoditi. Mi smo uopće sve naše stvari mogli svugdje izvoditi.

Iz razgovora s Milanom Broš, 23. siječnja 2009.

* * *

U siječnju 2009. godine, za potrebe istraživačkog projekta pod naslovom FORENZIKA I FUGA ZA FASCIKL koji je inicirao East Dance Academy, projekt u okviru Centra za dramsku umjetnost, za Performance Studies International konferenciju u Zagrebu 2009. godine, s koreografkinjom Milanom Broš sam dogovorila nekoliko uzastopnih razgovora. Razgovori su trebali imati funkciju nekog oblika intervjua iz čijih bi se bilješki kasnije moglo formirati nešto konzistentno, što bi mi dalo sliku jednog radnog i umjetničkog plesnog pogona, a usput moglo istraživački predstaviti jedan dio njezinog koreografskog opusa. Ono što me je u tom projektu posebice zanimalo jest rad od kojeg ne postoje nikakvi arhivski tragovi, a koji je 1973. godine u sklopu Muzičkog biennala u Zagrebu, u Sportskoj dvorani Trešnjevka, izveo Komorni ansambl slobodnog plesa (KASP) u dijelu programa pod nazivom La voix du silence kompozitora Dubravka Detonija, zajedno s njegovim ACEZANTEZ ansamblom.

Takav je otprilike bio moj radni plan i ništa neobičnog ne bi bilo u tome da se odmah u prvom razgovoru nije ispriječio jedan faktor – a to je – ples sam po sebi. Pokret sam po sebi. Daleko od toga da bismo Milana ili ja bile zagovornice šutnje o plesu, mistificirajući njegovu specifičnu karakteristiku opiranja koherentnoj terminologiji koju je navodno moguće razriješiti samo daljnjom mistifikacijom opiranja debati. Naprotiv, Milana je dugo i neumorno htjela i mogla govoriti o plesu, a ja sam je htjela pitati sve moguće što sam je imala za pitati.

I tako sam pripremila kronološki popis njenih radova, zaokružila dva rada koja sam planirala staviti u fokus istraživanja, postavila diktafon i krenula s pitanjima. Da, dirljiv mizanscen je to bio – kao da sam svježi pripravnik kakvog povijesnog instituta. I kao da sam na čas mogla isključiti iz tog poduhvata sve one materijalne, neposredne i nepredvidive kategorije koje čine jedan koreografski rad, koje čine zapravo nastanak jednog rada koji tek u osvrtu može razumjeti svoju vlastitu umjetničku dimenziju. U toj svojevrsnoj privremenoj hipnozi probijala sam se zajedno s Milanom kroz hridi jedne umjetničke biografije; ja pokušavajući ekstrahirati neki tip zaliha za razmatranje koreografskog, a ona pokušavajući me uputiti na faktički nastanak radova u nekim gotovo nezamislivim periferijama koji je često bio sve drugo samo ne studiozan, elegantan ili umjetnički elitističan.

Generalno pitanje što je plesni komad koji nastaje, što je to što nastaje je usko vezano uz faktografiju kako nešto nastaje, a ne nužno zašto. Milana je tako o svojim plesnim radovima pričala inzistentno posredno, ne zato što bi joj se taj diskurs činio potrebnim nego zato što su ti radovi nastajali materijalnom posrednošću objekata, prostora i pojava koji su je okruživali. Ti objekti su nekad bili i logistički, nekad društveni, a nekad jednostavno praktični. U tom smislu neke od tog odudarajuće autorske fantazme, namjere ili poticaja jednostavno nije bilo. A da je i bilo radilo bi se o pukoj reprezentaciji, a ne stvari samoj po sebi. U tom odsustvu „modernizma koji je zapravo modernistički manirizam“ prepoznala sam mnogo vlastitih umjetničkih smjernica koje stalno pokušavaju razlučiti ono što je pojava sama po sebi od manirizma te pojave, od ikonografije te pojave. I tek dugo nakon tih razgovora razumjela sam da je taj put moguće opisati možda samo posredno materijalistički, a ne idealistički ili didaktički. Upravo onako kako ga je opisivala Milana; kao splet prostornih datosti, organizacijskih ograničenja, idejnih zamaha i djelomičnih realizacija. U tim djelomičnim realizacijama, u svojevrsnoj akumulaciji otvorenih krajeva, nedovršenosti, mogu se uhvatiti za ključnu ostavštinu Milaninog koreografskog rada, a to je anti-reprezentativnost.

Zašto bi mi nam ta anti-reprezentativnost bila danas u plesu važna? Zašto bi nam uopće bilo važno naglašavati gerilska i apstraktna svojstva jedne ionako samo površno ili rubno razumijevane umjetnosti u smislu šireg razumijevanja? Pa možda zato što je to srž tog medija. I njegova esencija leži još i danas u onom radikalno stranom i alijenativnom. Izvedbene umjetnosti kao generalna kategorija mogu i neka nastave koketirati s raznim dopadljivijim formatima, povlačeći s raznih strana ono što se u tom trenutku čini prihvatljivo, razumljivo i podražujuće. Ono što je Milana svojim koreografskim radovima otvarala je sve ono što gore navedeno nije. Često na rubu prihvatljivosti, a kamoli opće razumljivosti, moglo je biti podražujuće samo utoliko što je otvaralo više pitanja nego što bi nudilo odgovora. I baš zbog toga, ta i takva plesna umjetnička praksa nama danas nešto znači. Da, možda nam znači u povijesnom, faktografskom ili tradicijskom smislu, no prije svega nam znači nešto u svojoj umjetničkoj srži i integritetu.

Milanini plesni radovi ostavili su nam nešto na čemu se možemo mjeriti u smislu otklona od općih mjesta, napuštanja servilne ideologije umjetnosti kao lubrikanta ove ili one društvene građanskosti i ponudili su nam onu sirovu srž jednog izvedbenog medija. Ta srž je anti-reprezentativna utoliko što predlaže ples – naprosto. Ne kao dio bilo kakve paradigme (kazališne, estetske, virtuozne, edukativne), nego kao horizont sam po sebi. U tom smislu su sve napukline jednog procesa nastanka nekog plesa, plesne izvedbe, koreografije, one koje upravo na taj način čine to nešto što se razlikuje od tog nečeg drugog. Ples, koji je toliko prolazan, da nakon njega ostane samo pokoji fragment – gotovo glasina, da se nešto negdje odvilo. Osim toga ne ostaje ništa. I to je sjajno.

Milanin opus je takav da se opire bilo kakvom monumentalnom idolpoklonstvu, a kamoli kanonu iz kojeg onda možemo dizati nekakve mentalne spomenike. I u tom smislu nam je ostavila nešto o čemu možemo razmišljati: što je specifično posebno potrebno arhiviranju plesa za razliku od arhiviranja neke druge umjetnosti? I što ples u smislu predaje sedimentiranog znanja uopće i nužno treba, a da se ne uplete u neku jalovu konzervativizaciju?

Tako da… draga Milana – hvala ti za glasine. Ostati će s nama i cirkulirati ćemo ih dalje.