“Unutar dinamosfere se tijelo može pokretati na različite načine, može je koristiti cijelu ili samo njene dijelove održavajući i gradeći pri tome harmoniju svog prostora. Ja sada pokretu, da bi ga uistinu doživjeli, dajem obilježja živuće arhitekture. Spoznaja pokreta ne znači samo svjesno mijenjanje položaja tijela i njegovih djelova u prostoru, nego spoznaja mijenjanja njegovog cijelog stanja. Samosvijest, samoosjećajnost, znanje o sebi samome i svijest o pokretu oblikuju tijelo i daruju mu društveno, estetski i ideološki najdiferenciranije mjesto u suvremenoj kulturi.”

Dijana Jelčić-Starčević, kineziterapeutkinja & pjesnikinja

Jedan od najsloženijih koreografskih zadataka je reformuliranje pokreta iz sfere socijalnog razumijevanja kretanja i odnosa pokrenutog tijela u sferu proširene percepcije tijela i njegovih zahvata u prostoru i vremenu. S obzirom da izvedbeno tijelo uobičajeno nešto uprizoruje ili inscenira, taj zahvat uključuje rekonstituiranje pojma izvedbenog, u njegovom samom temelju, u naraciji odnosa između gledatelja i izvođača.

Koreografija, potječući od dvije starogrčke riječi; choreia (χορεία) koja je označavala ples u krugu koji je izvodio kor u grčkim dramama i riječi graphos (γραφή) koja označava pisanje, daje samom svojom bazičnom funkcijom neke zanimljive smjernice. U nekim tumačenjima prvobitna funkcija koreografije su bili zapisi o pokretima koje je izvodio kor, da bi kasnije termin postao uvriježen za organizaciju pokreta općenito. To dakle zapisivanje plesa u krugu može se razumjeti kao jedna u suštini modernistička ideja koja se bavi primarno pitanjem arhiviranja, forme i njihove rekonstitucije. Iz tog takvog porijekla termina koreografije mogu se ekstrahirati jasna opažanja o prirodi napetosti između onog inherentnog inscenacijsko-dramskog i onog arhitekturalno-strukturnog.

Koreografski zahvat, puno bliži nekom arhitekturalnom zahvatu, u smislu umjetnosti oblikovanja prostora volumenom i njegovim reperkusijama, gotovo monolitno zasijeca u samopodrazumijevanje izvedbenog te je i danas, desetljećima nakon početka post-moderne jednako tako alijenativan, kriptičan i složen. S druge strane, navodna socijalna razumljivost tijela koje nosi koreografiju stvara privid emotivno-dramatske dostupnosti, otvara prostor očekivanja melodramatskog i narativnog, lica i tijela u svojim tako jednostavnim pojavnostima, zaoštravaju ovaj poligon scenske idiosinkrazije. Što radi tijelo kad nije socijalno, kad nije funkcijski organizirano, kad je u mogućnosti ispuniti volumen prostora nekim drugim doživljajem ritmova vremena i materije, temeljni je zalog koreografije i njene prakse.

U prostoru koreografije tijelo može odustati od vlastitog para-narativa žive i nežive materije približavajući se dehijerarhiziranom pogledu koje sve pojave stavlja u istu hijerarhijsku liniju, bile one živa ili navodno neživa materija, objekti raznih volumena, prostor kao objekt ili kao vremenska struktura, vrijeme kao objekt ili kao odsutnost, pa onda i dalje; misao kao objekt ili kao odsutnost, emocija kao volumen-kao misao-kao prostor, forma kao misao-kao vremenski objekt-kao informacija bez povijesti, dinamika kao trag materije-kao kinestetička napetost-kao misao.

Organizacija kretanja u koreografiju može biti vanjska ili unutarnja ili oboje. Što bi to točno značilo i kako to može biti predočeno? Da bi bilo koji pokret mogao biti izveden početni uvjet je unutarnja organizacija tjelesnog obrasca koji se manifestira na vanjskoj površini tijela. Taj prvobitni pokret, primum mobile, osnova je svih tipova kretanja. Taj prvobitni impuls povlači svojevrsnu mrežu različitih prostorno-vremenskih formula iz koje onda izvodi svoje pandane unutarnjem odgovoru u obliku gestualne reakcije, gestualnog vala. Gestualni val na putu prema svojem vanjskom odgovoru povlači još strukturalnih obrazaca te je u trenutku u kojem pokret zadobiva svoju vanjsku pojavnost on već upisan nizom različitih sklopova. Tako da je ono što vidimo kao nešto samo po sebi zapravo već natopljeno mikro-povijesti i mikro-značenjima te same geste-pokreta. Pokret tako osviješten ulazi u polje svoje vlastite dramaturgije, svog vlastitog značenjskog zahvata.

U sljedećim različitim fazama manifestacije pokreta kreira se niz prostorno-tjelesno-vremenskih poligona koji reguliraju, organiziraju i bilježe nizove pokreta organiziranih u nešto što nazivamo koreografijom. Vanjska koreografija prema istim principima preuzima vidljive manifestacije pokreta i organizira ih u veće sklopove. Na svojevrstan način sklopovi uređuju sami sebe, pregovorom između vidljivog i onog što tek treba doći, u dinamici koja je trenutna i u kojoj se značenje ne odlaže za neki kasniji trenutak. Istovremenost nastanka i navigacije cijele strukture kreiraju koreografiju koja svoj potencijal ne odlaže za trenutak naknadne interpretacije nego ona uopće interpretaciju zamjenjuje svojom dinamičnom sadašnjošću.

U zadnjoj instanci kretanje tijela je dio većeg neprekidnog gibanja objekata, elemenata i pojava, sve do onih obrazaca koje možemo samo djelomično percipirati ili pretpostaviti samo neke fragmente njihovih ritmova. Gusto tkivo stvarnosti sastavljeno od beskonačnih serija informacijskih nizova koje se onda očituju u različitim volumenima materije možemo razumjeti samo kao trajni dinamički meta-objekt. Doslovce ovisno o kutu gledanja neki aspekti će nam se učiniti naglašeniji od drugih, u svojevrsnom vlastitom kustoskom zahvatu relevantnosti. Zalog koreografskog zahvata je upravo u tom prevrednovanju dominantnih hijerarhija značenja. Jer matrica onoga što je u ovom trenutku društveno, urgentno, podliježe već postojećim hijerarhijama koje određuju što je značenje nečega, što je relevantnost nečega i koji je to smjer u kojem bi trebali uperiti svoj pogled. Medij plesa raspolaže kapacitetom i rasponom svoje osjetljivosti konstitutirati neki drugi tip diskursa o stvarnosti, o mogućim prirodama stvarnosti, koji nam onda omogućuje i potpuno drugačiju konstituciju svijeta i nas u njemu.

KOREOGRAFSKA FANTAZIJA BR. 1, započela je dakle potrebom odterećenja plesa od tereta referentnosti koji ples vrlo lako integrira, baš zato jer je prijemljiv za sva moguća učitavanja. No ono gdje ples kao medij artikulira sam sebe je upravo ta, nacrtno rečeno, poruka bez tereta namjere. Što je to što se očituje kao primarni manifest tijela u kretanju, koje je odterećeno od toga da bude samo puki nositelj pojedinih društveno-melodramatskih cjelina. Taj dugotrajni zahvat fokusiran je na svladavanje povijesnosti plesa i pothvat razumijevanja pitanja na koji su način pojedine estetičke kategorije ulazile u ples i u kojoj su formi one danas, u tijelu, u oblicima pokreta.

Pitanje komunikabilnosti plesa ili direktnije rečeno pitanje o njegovoj mogućnosti socijalizacije uopće, u smislu, što sve treba plesu da bi on mogao validativno artikulirati samog sebe, ovdje se istovremeno naglašeno postavlja i ujedno naglašeno i odgovara. Ovaj rad aktualizira i razrješava taj upit na način koji već unaprijed razumijeva da univerzalizam tijela nije u njegovoj neverbalnosti nego u njegovoj primarnoj alijenativnosti. Ili drugačije rečeno, ono što nad-kulturološki dijelimo nije ono što razumijemo nego baš ono što ne kontroliramo mehanizmima plakativnog razumijevanja, nego ono što nam je potpuno izvan dosega razumljivosti. U tome ćemo se prepoznati bez otklona, bez posrednika i bez banalnosti interpretacije.

Bachelard u svojoj «Poetici prostora» kaže da su na površini bića, u tom području u kojem se biće želi očitovati i želi sakriti, pokreti zatvaranja i otvaranja tako brojni, tako često obrnuti, toliko opterećeni oklijevanjem, da bismo mogli zaključiti ovom formulom: čovjek je odškrinuto, poluotvoreno biće.

KOREOGRAFSKA FANTAZIJA BR. 1 premijerno je izvedena u studenom 2013. godine u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu. Više o radu ovdje.