JOURNAL is a process diary, monthly digest of choreographic work as well as containing reflections, dialogs, notes and contemplations. It subscribes itself to diverse formats and forms, changing as it goes along, and shaping itself out of the requirements of the moment at hand.
Međuprostori – prostori koreografske aktivacije u filmskom baletu Milka Šparembleka “Mlada žena i vojnik”

MLADA ŽENA I VOJNIK 1980. FR3 − dugometražni film

Filmski balet prema pjesmama za glas uz pratnju klavira i orkestra Dječakov čarobni rog te za glas i orkestar Pjesme mrtvoj djeci G. Mahlera

U izvedbi Corps de Ballet de l’Opera de Lyon

Tekst adaptirali Patrice Galbeau i Bernard Maigrot prema Pjesan o ljubavi i smrti korneta Christopha Rilkea Rainera M. Rilkea

Trajanje filmskog baleta: 45 minuta

* * *

Godine 1980. Milko Šparemblek za televizijski kanal FR3 koreografira i režira filmski balet Mlada žena i vojnik u izvedbi Corps de Ballet de l’Opera de Lyon. Balet nastaje na uporištima dvaju izvora: pjesmama Gustava Mahlera Dječakov čarobni rog i Pjesme mrtvoj djeci te poetskoj pripovijesti Pjesan o ljubavi i smrti korneta Christopha Rilkea Rainera M. Rilkea. Snimljen u klasičnoj crno-bijeloj tehnici, na razmeđi filmske pripovijesti, dramatskog baleta i referentne koreologije ovaj rad otvara vrlo aktualno pitanje o međuprostorima između djela i njegovih polazišnih referenci.

Pjesan o ljubavi i smrti korneta Christopha Rilkea nastala je u svojoj prvoj verziji 1899. godine, no objavljena je tek 1904. Na temu za Pjesan Rilke je nabasao kod svoga ujaka koji je istraživao pretke; ujak je naime pri potrazi potvrde plemićkog porijekla svoje obitelji pronašao kopiju starog izvatka iz dosjea koji se odnosio na izvjesnoga “Christopha Rülckea zu Linda”. On je 1660. godine, kao mladi kornet (nosač zastave), poginuo u austrijskoj vojsci. Rilke uzima ta zbivanja za polazište, vremenski seli radnju smrti svoga junaka tri godine kasnije – u austrijski rat s Turcima – i na osnovu toga piše ovaj poetski prozni rad herojske tematike. Pjesnički transfigurirajući junačku smrt i povezujući je s erotskim motivima, Rilke u potpunosti pogađa duh svoga vremena. Pjesan o ljubavi i smrti korneta Christopha Rilkea njegova je najuspješnija i najčitanija knjiga u razdoblju između 1912. i 1945. godine ali je često i predmet žučnih diskusija zbog svojega motiva glorifikacije vojničke smrti u predvečerje dvaju svjetskih ratova (Thilo von Pape, projekt Rilke.de)

Dok je Pjesan ispričana u prvom licu, iz perspektive osamnaestogodišnjeg vojnika Christopha, Šparemblek svoj balet domišljato gradi iz perspektive drugoga vojnika − Francuza Marquisa, tj. plavokose Francuzove djevojke koja mu je darovala malenu ružu. Marquis će pri skorom rastanku dvaju vojnika darovati Christophu laticu s te iste ruže. Latica ruže i pismo njegovoj majci postaju na kraju pjesme najbliskije relikvije koje u njegovoj smrti bivaju uništene. Koristeći ovu drugu, nadopunjavajuću perspektivu, Šparemblek nas uvodi u neizgovorene prostore zacrtane u Rilkeovoj pjesmi − sudbina Christopha postaje tako istovremeno i sudbina Marquisa, kao i brojnih drugih bezimenih vojnika, kako iz vremena ovih zbivanja tako iz vremena i drugih − prošlih ili budućih − gotovo dječačkih vojničkih sudbina. Simbolika baleta precizno fokusira na najbitnije simbole iz Pjesni: mlade žene u nadi, mladi vojnici raspoloženi mladalačkom odvažnošću, ruža, pismo, smrt u pojavi dramatične žene u crnom, mladalačku ljubav, ljubav koja transcendentira vrijeme i zadire iza smrti, ordeni, bojni bubanj. Koristeći dijelove teksta čitane kao glas koji vodi radnju, ono što se scenski pojavljuje služi kao nadgradnja i dogradnja aktiviranoga referentnog materijala. Na taj način koreografija gradi jednu univerzalniju, možemo reći i apstraktniju pripovijest te suptilno izbjegava situaciju ilustracije. Ona se time smješta u sami procjep − između naracije i univerzalnosti, između obraćanja dotičnoj referenci i stvaranja vlastite referentnosti.

Filmska perspektiva u kojoj se smjestio balet uvelike je utemeljena na ovom principu; oslobođena vremenske linearnosti kazališnog medija, filmična struktura vremena i prostora omogućila je lakoću provedbe teme kroz nekoliko razina − uvijek dovodeći gledatelja in medias res, omogućujući mu da onda kroz mjesni razvoj ispreplete čvršću potku radnje. Tu je Šparemblek gotovo vjerno koreografski translatirao Rilkeov tekstualni postupak, koji na isti način opisima fragmenata radnje, kratkim replikama, krhotinama misaonog, atmosferskim minijaturama neopterećeno i direktno otvara, provodi i zatvara pripovijest vojnika Christopha.

Glazbeno je ovaj rad smješten na uporištu pjesama G. Mahlera. Pjesme mrtvoj djeci uglazbljene su prema stihovima Friedricha Rückerta koji je svojih 425 pjesama napisao između 1833. i 1834. godine u dubokoj tuzi nakon smrti svoje dvoje djece koja su umrla u razmaku od samo šesnaest dana. Mahler je odabrao pet pjesama koje je onda uglazbio između 1901. i 1904. godine. Pjesme su napisane u Mahlerovu kasnoromantičkom razdoblju pa glazba slijedi vjerno tematski okvir samog naslova. Posljednja pjesma često se opisuje kao transcendentnog karaktera. Dječakov čarobni rog je kolekcija anonimnih njemačkih narodnih pjesama koje su skupili Achim von Arnim i Clemens Brentano te ih objavili između 1805. i 1808. godine. Otada su mnogi kompozitori (Mendelssohn, Schumann, Loewe, Brahms, Zemlinsky) uglazbili neke od njih. Mahler je svojih prvih 9 pjesama uglazbio imeđu 1887. i 1890., a 1899. objavljeno je sljedećih 12 pjesama pod nazivom Humoreske, čime je stvorena baza za ono što danas poznajemo pod nazivom Des Knaben Wunderhorn ili skraćeno Wunderhornlieder.

Mahlerov ukupan glazbeni opus značajno karakterizira glazbena povezanost. Tako se neki motivi glazbenih pjesama ponovno mogu naći u njegovim simfonijama, i simfonijama međusobno, pa se nerijetko pojedina djela mogu naizgled povezati i u veći narativ. Ovu čestu stvaralačku pojavu također prepoznajemo i kod Šparembleka: motiv pjesama o ljubavi i smrti, transcendentalnost odnosa (koreografije prema Wagnerovim Wesendonck Lieder, prema kojima postoji filmska koreografija, a zatim i ona kazališna pod nazivom Plesovi erosa) − teme su koje se ciklički pojavljuju usmjerujući kroz opus različite fokuse u svome logičnom, unutrašnjem i vremenskom slijedu.

Zahvaćajući nepretenciozno ali i direktno u već postojeće stvaralačke opuse, Šparemblek koreografskom aktivacijom vlastitoga, iz toga proizašlog djela otvara značajno pitanje postanka autorskog rada. Kao što Rilke nailazeći na priču iz prošlosti kod svoga ujaka stvara, plete, vlastitu interpretaciju životne i ljudske esencije koju u njoj nalazi; kao što Mahler uzimajući za tekstualni i tematski predložak stihove označene već nekim proživljenim, tragičnim životnim udesom, te u narodnoj pjesmarici već arhetipskih pripovijesti koje se primopredaju kroz generacije − tako i Šparemblek relativno recentne 1980. godine uzima radnju iz 1663. godine, ali ne da bi je u povijesnoj maniri postavio na scenu, nego da bi isprepleo daljnju petlju u nizu – u svome aktualnom koreografskom trenju s materijalom.

Problematsko pitanje koje se ovdje otvara jest da li balet promatramo ovisno o referentnom materijalu, materijalu na osnovi kojeg je on nastao ili ga gledamo kao danoga; uzimajući za polazište svoj vlastiti sada i ovdje u trenutku gledanja. Koreografske odluke neminovno nastaju kao posljedica proučavanja ili barem nekoga dužeg suživota s danim materijalom; logika koja će proizaći iz tih odluka neminovno je vezana za tu okolnost udubljenosti u detalj i širinu referentne materije. Promatrajući samo vanjsku opnu tih materijaliziranih odluka, ostajemo uskraćeni za pogonski stroj danoga koreografskog promišljanja, ostajemo nasamo na milost i nemilost vlastite interpretacije koju bih opisala kao često precijenjenu. Dubina koreografskog uvida ovdje je dakle upravo u mirijadi autorskih koraka koje pronose, kontrapunktiraju, nadopunjuju, nadovezuju, zaokreću, sumnjaju, postavljaju u pitanje, ponovno rekonstruiraju, svjesno izostavljaju, podcrtavaju, kloniraju, transfiguriraju, zastajkuju, ubrzavaju, relativiziraju, svode na zajednički nazivnik − elemente u odnosu na koje se referiraju i materijal koji uzimaju za polazište. Autorske odluke tada mogu biti promatrane u svjetlu metodologije, a metodologija u svjetlu koreografskog rukopisa ili umjetničke izjave. Tako fokusirani na rad u smislu procesnosti – kao što Šparemblek na nekoliko mjesta navodi taj poznati „polagani koreografski rad, korak po korak, s tijelom, dan po dan”, a ja bih u kontekstu ovoga baleta nadopunila: fragment po fragment, u dnevnom dosluhu s glazbenom, tekstualnom, nekom trećom, referencom – dobivamo onu stvarnu, ljudski blisku sliku o djelu koja je uvijek slika o radu.

U svome krajnjem segmentu rad se naposljetku očituje u ono što nosi pojavnost izvedbenog uratka, a koji rado nazivam materijal tjelesne aktivacije. Materijal tjelesne aktivacije ili ono što manje ili više precizno nazivamo koreografijom može se u ovome filmskom baletu podijeliti na 3 aspekta: režijska koreografija − koreografija elementa filmskog medija; scenska koreografija − koreografija scena koje pogone fragmente narativa; prostorna koreografija − koreografija tijela smještena u plohu plesnoga prostora. Kako filmski medij operira fenomenom odnosa prostornosti, tijela u prostoru i vremena na potpuno drukčijoj postavci nego kazališni medij, dogodio se zanimljiv obrat u percepciji te je ono, u standardnom smislu ne-koreografsko intenzivnije imanentnom fenomenu koreografije nego ono što bismo nazvali očigledno koreografsko. To nipošto nije slučajnost: tjelesna aktivacija elemenata koji svoj korijen povlače iz kazališne scenske situacije ideološki i reprezentativno oblikovani su upravo za taj izradbeni i izvedbeni okvir. Ako bismo odmah skočili na kraj ove misli, mogli bismo reći da bi tjelesna aktivacija u nekom zamišljenom amorfnom prostoru proizvela ne samo potpuno drukčiji pokret nego i posve drukčije, možda i nama sasvim neprepoznatljivo tijelo. Tjelesna aktivacija, na način na koji je mi prepoznajemo kao takvu, nužno proizlazi iz prostorne ideologije u koju je dotično tijelo upisano, iz koje je dotično tijelo proizašlo. Na isti način na koji se govori o poznatom prostorno-vremenskom kontinuumu možemo slobodno govoriti i o tjelesno-prostornom kontinuumu smještenom u vremenski okvir (konkretni ili apstrahirani).

Smješteni u kazališnu stolicu, potpisujemo već na ulazu dani tjelesno-prostorni ideološki okvir (čak i kad okvir biva propitivan sadržajem predstave, potpis ne prestaje važiti jer je i samo propitivanje već upisano u taj odnos), dok kod prijenosa u medij filma upravo taj okvir više nije na snazi. Mlada žena i vojnik vrlo pomno barata momentom ove promjene perspektive; preludij koji prikazuje maketu naselja s dvorcem u zimskom pejsažu nudi poziv na vizualiziranje različitih (i unutarnjih) prostornih pojavnosti koje se protežu od zemljopisne preko mizanscenske do apstraktno-tjelesne perspektive. U ovoj topografiji, koreografska aktivacija nadilazi svoju, na prvi pogled vidljivu djelatnost te aktivno djeluje na nekoliko razina, ostavljajući pitanje režijske intervencije zapravo već riješeno; svjesnošću o mnogomogućem filmskom fokusu koji veliki dio klasičnih kazališnih postulata čini, u filmskom smislu, redundantnim, Šparemblek sofisticirano prepoznaje potentnost danih elemenata.

Danas, dvadeset osam godina kasnije, filmski balet Mlada žena i vojnik nosi i dalje svoju svježinu. U tome dugom razdoblju u kojem se smjestila gotovo cijela epoha djela baletnog, suvremenog, postmodernističkog i konceptualnog karaktera, ovaj nam rad nudi stabilnu potvrdu umjetničkog djelovanja koje postulira brižljivo i slojevito koreografsko djelovanje neopterećeno pukom dopadljivošću ili simuliranom institucionalnošću. Držeći se čvrsto svoga uvjerenja u vlastitu predanost odabranim predlošcima i referencama, Milko Šparemblek i u ovom, manje eksponiranom djelu svoga zaista impresivnog opusa nudi zanimljiv koreografski dokument, o kojem će se svaka generacija očitovati na svoj način, no zasigurno će je brižno proslijediti dalje. Naposljetku, svaki je monumentalni opus vrijedan onoliko koliko je vrijedno kritičko mišljenje u odnosu na isti. U tom smislu, poželimo radu Milka Šparembleka potencijalnost za plodnu reciklažu u budućim naraštajima.

Published: 17/01/09

Tekst povodom simpozija u čast 80. rođendana istaknutog koreografa i baletnog umjetnika Milka Šparembleka koji je održan 2008. godine u HNK Zagreb, a koji je objavljen 2009. godine u časopisu za plesnu umjetnost Kretanja. Napisala: Marjana Krajač